Georges Méliès

Marie-Georges-Jean Méliès, conosciuto come Georges Méliès (Parigi, 8 dicembre 1861 – Parigi, 21 gennaio 1938), è stato un regista cinematografico, attore e illusionista francese.

Viene riconosciuto come il secondo padre del cinema (dopo i fratelli Lumière), per l'introduzione e la sperimentazione di numerose novità tecniche e narrative, ed è considerato da molti critici come l'inventore della regia cinematografica in senso stretto. A lui è attribuita l'invenzione del cinema fantastico e fantascientifico (che filma mondi "diversi dalla realtà") e di numerose tecniche cinematografiche, in particolare del montaggio, la caratteristica più peculiare del nascente linguaggio cinematografico.

È universalmente riconosciuto come il "padre" degli effetti speciali. Scoprì accidentalmente il trucco della sostituzione nel 1896 e fu uno dei primi registi a usare l'esposizione multipla, la dissolvenza e il colore (dipinto a mano direttamente sulla pellicola). Il critico e storico del cinema Georges Sadoul lo definì "Il Giotto della settima arte".

Nacque e morì a Parigi, dove la sua famiglia aveva una piccola impresa manifatturiera di scarpe. Come prestigiatore e illusionista dirigeva il Teatro Robert-Houdin (già del celebre Jean Eugène Robert-Houdin) a Parigi, dove erano messi in scena spettacoli di magia, intervallati talvolta da proiezioni di lanterna magica e persino del kinetoscopio di Thomas Edison. Presente alla prima rappresentazione cinematografica del 28 dicembre 1895, rimase colpito dall'invenzione dei fratelli Lumière. Intuendo le potenzialità del nuovo mezzo nell'intrattenimento e nella realizzazione di giochi di prestigio, cercò di farsi vendere un apparecchio, ma al rifiuto degli inventori se ne fece costruire una copia dal suo ingegnere.

I suoi primi film imitavano quelli dei Lumière (Partie de cartes), ma presto trovò un proprio stile, trasferendo nel cinema i trucchi del suo mestiere, filmando rappresentazioni di spettacoli d'intrattenimento. Nel film Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin si vede per la prima volta un trucco possibile solo con la macchina da presa, cioè una donna che nascosta sotto un telo viene fatta sparire, interrompendo la ripresa, facendola uscire di scena e riprendendo a filmare come se non ci fosse stato nessun intervallo: si tratta del più antico esempio di montaggio nel cinema (1896). Nel 1897 attrezzò uno studio a Montreuil, uno dei primi teatri di posa cinematografici.

Si trattava di una superficie enorme (17 metri x 66), che univa i pregi di uno studio fotografico (illuminazione di luce naturale grazie al tetto "a serra") a quelli di un grande palcoscenico teatrale. Gli attori (spesso lo stesso Méliès) recitavano di fronte a scenografie appositamente dipinte, secondo la tradizione delle esibizioni di magia e del teatro musicale. Diresse più di 500 film tra il 1896 e il 1914, di durata variabile tra uno e quaranta minuti, dei quali ci sono pervenuti poco più di duecento, alcuni frammentari. Per quanto riguarda il soggetto, i suoi film erano spesso simili agli spettacoli di magia che Méliès usava tenere, con trucchi ed eventi impossibili, come oggetti che scompaiono o cambiano dimensione.

Il suo film più noto è Viaggio nella Luna (Le Voyage dans la Lune), del 1902. Questo e altri suoi film richiamano direttamente o indirettamente l'opera di Jules Verne e sono considerati i primi film di fantascienza. Il film fu il primo successo cinematografico mondiale e anche uno dei primissimi casi di pirateria: degli agenti di Thomas Edison corruppero il proprietario di un teatro a Londra per ottenere una copia di Viaggio nella Luna, dalla quale Edison stampò centinaia di copie per proiettarle a New York, senza pagare nulla a Méliès.

Nel suo film Le manoir du diable si possono rintracciare le origini del cinema horror. Tra il 1900 e il 1912 il successo di Méliès fu strepitoso, influenzando profondamente gli operatori già attivi (Thomas Edison e gli stessi Lumière) e dando un contributo fondamentale alla genesi del linguaggio cinematografico per gli autori futuri. Già dopo il 1909 la produzione subì un calo, per via del pubblico divenuto più esigente in fatto di narratività e coerenza.

Nel 1913 la Star Film, la compagnia cinematografica di Méliès, andò in bancarotta a causa delle politiche commerciali: Méliès vendeva le copie dei suoi film una per una, ma non percepiva nessun diritto d'autore per le singole proiezioni; per cui, paradossalmente, mentre i suoi film spopolavano in Europa e in America, era costretto a impegnarsi economicamente per creare continuamente nuove pellicole, che però iniziarono ad essere ripetitive, compassate, ridicole, perdendo l'interesse del mercato.

Realizzò alcuni film per la Pathé, ma, con l'arrivo della Grande guerra, fu definitivamente estromesso dalla produzione cinematografica. In seguito Méliès tornò a dedicarsi solo agli spettacoli di magia con le repliche dei suoi film al Robert-Houdin, fino a che il teatro non venne demolito per aprire il Boulevard Haussmann. Nel 1925 ritrovò una delle sue principali attrici, Jeanne d'Alcy, che aveva un chiosco di dolci e giocattoli alla stazione di Paris-Montparnasse. I due si sposarono e si occuparono insieme del chiosco.

Fu qui che il giornalista Léon Druhot, direttore del Ciné-Journal, lo incontrò, facendolo uscire dall'oblio. La sua opera fu infatti riscoperta dai surrealisti che organizzarono per lui una retrospettiva, la prima retrospettiva cinematografica della storia. Nel 1931 ricevette la Legion d'Onore direttamente dalle mani di Louis Lumière. Nel 1932, grazie all'interessamento di un sindacato cinematografico, ricevette una pensione e si ritirò in una casa di riposo per artisti nel castello del parco d'Orly. Morì nel 1938 e fu sepolto al cimitero di Père-Lachaise a Parigi.

Gli effetti speciali

Secondo la sua autobiografia romanzata, Méliès avrebbe scoperto il montaggio accidentalmente, mentre stava filmando all'aperto, presso Place de l'Opéra a Parigi: a un certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente inceppata e poco dopo ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con stupore che, arrivato al punto in cui stava filmando il passaggio di una carrozza, questa improvvisamente scompariva per fare posto a un carro funebre. Per quanto vero o falso, l'aneddoto sintetizza bene quello che sarebbe stato di lì a poco il senso del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all'altro, da un tempo all'altro, ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi "magiche".

In quegli stessi anni, grazie anche al genio di Segundo de Chomón, vennero sperimentati numerosi altri trucchi tipicamente cinematografici, che andarono ad affiancare i trucchi di tipo teatrale (sistemi per far volare le persone, macchinari scenici) e di tipo fotografico (le sovrimpressioni che ricreavano visioni di fantasmi). Tra questi i più importanti sono:

Il mascherino-contromascherino (l'inquadratura viene divisa in due o più parti, impressionate in momenti diversi)

Arresto della ripresa (per far apparire/sparire/trasformare oggetti, personaggi, ecc.)

Scatto singolo (per muovere oggetti inanimati)

Spostamento della cinepresa avanti e indietro (per ingrandire e rimpicciolire un soggetto: nel film L'homme à la tête en caoutchouc è abbinato a un mascherino-contromascherino per simulare una testa che si gonfia).

Il tutto era mischiato a numeri di varietà, scherzi e attrazioni di tipo teatrale (macchine sceniche, modellini, scorrevoli, effetti pirotecnici, ecc.). Méliès fece un ampio uso di queste tecniche per creare quelle che lui chiamava "fantasmagorie". Per lui il montaggio era sinonimo di metamorfosi, in un'apoteosi dell'"arte della meraviglia".

Il realismo della fotografia in movimento dava grande credibilità ai trucchi mostrati, per questo il suo successo fu immediato e grandissimo. Nei film di Méliès le leggi della natura sembrano annullarsi, in un mondo fantastico irreale, dove la libertà era totale e le possibilità infinite. Si può dire che era nato uno di quei "mondi virtuali" dove tutto era possibile, il primo rispetto a quelli ormai comuni dei giorni nostri.

Film-varietà

I film di Méliès non narravano storie nel senso in cui sono intese nel cinema moderno: certo esisteva quasi sempre una trama, ma lo scopo principale in queste pellicole era quello di fare spettacolo mostrando giochi di prestigio, magari assemblando più episodi autonomi.

Non esisteva inoltre il coinvolgimento dello spettatore nelle storie narrate: egli era invitato a guardare la rappresentazione allegro e divertito. Anche quando si trattavano episodi drammatici, come le decapitazioni o crimini di ogni tipo, tutto aveva un'atmosfera di "gioco" e farsa allegra. Manca l'illusione della realtà e il cinema era quindi una sorta di grande "giocattolo". In questo senso anche i drammi di Amleto o Faust erano sempre usati come pretesto per creare effetti speciali.

Per Méliès il mondo cinematografico era il teatro dell'impossibile, dell'anarchia, della sovversione giocosa delle leggi della fisica, della logica e della quotidianità: i poliziotti possono punire i contraffattori, ma anche mettersi a fare le stesse infrazioni poco dopo (Le tripot clandestin, 1905). Per i britannici della coeva scuola di Brighton invece, influenzati dalla morale vittoriana, il cinema era sostanzialmente votato all'educazione e al moralismo, una caratteristica che si trasmetterà al cinema americano classico.

Il racconto a quadri o a stazioni

Quando Méliès aveva acquistato una piena capacità espressiva nell'uso degli effetti speciali nei numerosissimi cortometraggi, iniziò a progettare storie composte da più inquadrature. Esse erano ancora fisse e comprendevano un intero episodio, staccato e autonomo dagli altri. Questo modo di raccontare è stato detto "racconto a quadri" o "racconto a stazioni". Le inquadrature sono dette "autarchiche", perché si esauriscono in sé stesse e ogni "quadro animato" veniva inanellato a quello successivo; ogni nuova inquadratura dava quindi inizio a un differente episodio, con stacchi temporali tra l'uno e l'altro ("ellissi"). Non esisteva ancora un montaggio come lo conosciamo oggi (per mostrare vari aspetti di una scena), ma il punto di vista dello spettatore restava sempre il medesimo, come a teatro e gli stacchi erano usati solo per creare effetti speciali.

Tra i racconti a quadri più famosi c'erano quelli che potevano trattare di temi di attualità (L'Affaire Dreyfus, 1899), racconti letterari o storici (Cinderella, Jeanne d'Arc, Barbe-Bleu), o ancora viaggi fantastici: questi ultimi in particolare garantirono a Méliès la fama più duratura (Viaggio nella Luna, Viaggio attraverso l'impossibile).

Colorazione

Gli studi di Montreuil erano attrezzati anche per offrire pellicole colorate a mano. Si trattava di un procedimento difficile e certosino, creato spesso da donne, che, dotate di una grossa lente d'ingrandimento, coloravano i fotogrammi uno a uno con alcune tinte che mantenessero l'effetto della trasparenza. Inevitabili sono alcune sbavature e l'approssimazione un po' forzata dei colori scelti, che creavano l'effetto di macchie di colore, piuttosto che di immagini colorate.

Méliès e Lumière

Jean-Luc Godard ha schematizzato la divisione che di solito si fa in due filoni del cinema delle origini: uno dipendente dal cinema dei Lumière, che avevano scoperto "lo straordinario nell'ordinario" e uno derivato da Méliès, che aveva trovato "l'ordinario nello straordinario".

A Méliès è legato quindi il cinema fantastico, ai Lumière quello realistico, ma le due caratteristiche non sono così nettamente separate. Méliès fu il primo a mostrare con le immagini i mondi fantastici già raccontati in letteratura, sfruttando la credibilità della fotografia in movimento per dare credibilità alla rappresentazione.

Ame-onna

Ame-onna (雨女? letteralmente "donna della pioggia") è uno yōkai del folklore giapponese. Si tratta dello spirito di una donna che appare sotto la pioggia.

Origine

La leggenda racconta che l'Ame-onna fosse una dea del monte Wushan in Cina, e che fosse una nube al mattino e pioggia al pomeriggio. Entrando in Giappone, divenne uno yōkai che infastidiva la popolazione. Gli agricoltori allora la pregarono di portare la pioggia per le coltivazioni.

Nella cultura di massa

Oggigiorno in Giappone la parola ame-onna (il cui maschile è ame-otoko) si riferisce ad una persona sfortunata, che sembra essere seguita dalla nefasta pioggia ovunque vada, guadagnando la reputazione di aver rovinato eventi importanti come matrimoni e manifestazioni sportive.

Coboldo

Nel folclore tedesco, il coboldo è un folletto poco socievole. La parola deriva dal tedesco kobalt o kobold per assonanza. Nelle traduzioni, spesso il termine coboldo viene tradotto (o viene usato per tradurre) nomi di altre creature grossomodo equivalenti tratti da altre tradizioni folkloristiche, per esempio elfo, goblin o leprechaun.

La versione più comune del coboldo, nota in tedesco come Heinzelmännchen, appare tra l'altro nelle fiabe dei fratelli Grimm. Si tratta di una sorta di elfo domestico che si occupa delle faccende di casa ma spesso in modo dispettoso. Un esempio particolare di questo genere di coboldo è un personaggio noto con il nome di Hinzelmann, e che costituisce la versione tedesca dell'anglosassone Robin Goodfellow.

Un altro tipo di coboldo, più simile agli gnomi, infesta le miniere e altri luoghi sotterranei, spesso ostacolando il lavoro dei minatori. È dal riferimento a questo mito che prende nome il cobalto, un metallo noto per essere velenoso e per inquinare altri elementi (vedi nichel).

Origini

Nel romanzo American Gods l'autore Neil Gaiman fa risalire il mito del coboldo ad una presunta tradizione tribale germanica, di natura propiziatoria, che consisteva nel tenere un bambino appena nato in un nascondiglio sotterraneo per cinque anni. Nella notte del suo quinto compleanno, il bambino veniva portato in superficie e trafitto con due lame (una di bronzo e una d'acciaio). Il corpo veniva bruciato, e dai resti si ricavava un feticcio. I coboldi nascono dai resti di questa vittima sacrificale; la loro malvagità è legata quindi al risentimento per le crudeltà subite.

I coboldi nel fantasy

I coboldi appaiono in numerose ambientazioni fantasy. Nel gioco di ruolo Dungeons & Dragons, per esempio, i coboldi sono aggressivi, xenofobi e codardi, e sono raffigurati come piccoli umanoidi che accomunano tratti rettiloidi e canini. Spesso appaiono come servi dei draghi. Nel gioco di carte collezionabili Magic: l'Adunanza i coboldi sono piccole creature rosse dal costo esiguo (variante per lo più fra lo 0 e l'1). In molti videogiochi appaiono come creature simili a cani, ratti o lucertole antropomorfi, aggressivi e armati di armi semplici come mazze o spade; fra gli esempi in questo senso si possono citare Dark Age of Camelot, World of Warcraft, Xenosaga, Xenogears, Suikoden e Lufia. Nel gioco di ruolo on-line Vindictus i Kobod vivono tra i ghiacci, la quasi totalità di essi sono di piccole dimensioni, usano armi come fionde ed asce primitive (fatte da una pietra legata ad un bastone), indossano abiti stracciati e si accampano in tende fatte di pelli e legno. Un coboldo di nome Hinzelmann appare nel romanzo American Gods di Neil Gaiman come "guardiano" della cittadina di Lakeside. Nei videogiochi fantasy della serie Fable dei Coboldi sotto il nome di Hobbes, infestano le miniere e sono schiavi delle ninfe a cui portano bambini per dei sacrifici dai quali si creano altri Hobbes. Vengono citati anche in Il cavaliere dei draghi e Veleno d'inchiostro di Cornelia Funke. Nella saga fantasy di Harry Potter, gli elfi domestici obbediscono agli ordini dei maghi, nonostante, se non sono trattati bene, possono, limitati dagli incantesimi imposti sulla loro razza, tradire il loro padrone (come Kreacher).

I Coboldi nella cultura di massa

I Coboldi, insieme ad altre figure mitologiche come gli elfi e i gobelini, sono state recentemente portate all'attenzione del grande pubblico grazie al chitarrista e conduttore televisivo Richard Benson, il quale durante numerose puntate del suo programma televisivo e recentemente nel suo ultimo singolo estratto dall'album L'inferno dei vivi, I Nani, cita frequentemente tali creature.

Bobohizan

Un Bobohizan (termine Tangaa' Kadazan) o Bobolian (termine Bundu Liwan Dusun) è un'alta sacerdotessa, una specialista di rituali e una medium spirituale nei riti pagani di Kadazan-Dusun. L'ufficio di Bobohizan o Bobolian, è anche il principale conservatore del momolismo, cioè della filosofia e del modo di vivere del popolo Kadazan-Dusun.

Uno dei ruoli principali di un Bobohizan è quello di placare lo spirito del riso Bambaazon durante la festa del raccolto o Kaamatan. Durante l'evento, guiderà una processione di persone del suo villaggio attraverso la risaia sotto la luna piena, per ringraziare e cercare un raccolto abbondante per il popolo Kadazan-Dusun, coltivatore di riso. Un Bobohizan svolge anche un ruolo di mediatore tra gli spiriti e le persone. Uno dei doveri più comuni di un Bobohizan è curare e curare le malattie con rimedi erboristici e riti.

Si dice che Bobohizan derivi dai primi antenati del popolo Kadazan-Dusun, Kinoingan e sua moglie Suminundu. Non è certo se la vocazione di Bobohizan (Boboliano nel dialetto Bundu-Liwan) esista prima o dopo l'insediamento degli antenati a Nunuk Ragang. Molto tempo dopo il passaggio dei primi antenati a Hibabou (Cielo), i riti, le preghiere e gli incantesimi (Rinait o Inaait) furono persi e dimenticati. Questo è quando Suminundu ha inviato uno spirito sulla terra per insegnare alla gente il rinait. Lo spirito veniva ogni sera, invitando chiunque avesse il coraggio di imparare. La chiamata fu ripetuta per anni, ma nessuno ebbe il coraggio di farsi avanti finché un giorno una donna coraggiosa uscì e incontrò lo spirito nell'oscurità. Presto imparò l'arte del rinait e dei riti dallo spirito e la trasmise ad altre donne del villaggio. Secondo la leggenda, a causa della donna che era abbastanza coraggiosa da incontrare lo spirito, tutto Bobohizan a Penampang era per consuetudine, solo donne.

Un Bobohizan svolge un ruolo fondamentale nella vita quotidiana del popolo Kadazan prima dell'avvento del cristianesimo. Questo va dal placare lo spirito del riso durante le feste Kaamatan e Magavau, placare gli spiriti del teschio durante la celebrazione Magang, placare e offrire sacrifici agli spiriti delle giare sacre ( gusi ) e esorcizzare gli spiriti maligni. Bobohizans sono coinvolti in ciondoli, lettura auspici e in minor misura augurio.

Psicometria

l termine psicometria (psychometry) è utilizzato in parapsicologia e nella letteratura fantascientifica per indicare una presunta forma di chiaroveggenza, che permetterebbe, tramite la percezione di "vibrazioni" presenti su alcuni oggetti, di rivivere gli eventi passati che sono accaduti nei pressi di tali oggetti, o che sarebbero comunque in qualche modo legati a essi. Il significato è molto diverso da quello che la parola assume nell'ambito scientifico.

Storia

Questo significato fu introdotto nel 1842 dallo studioso di paranormale Joseph Rhodes Buchanan, il quale sviluppò una sua teoria secondo cui ogni oggetto emanerebbe una sorta di "vibrazione", e che l'abilità del "sensitivo" sarebbe semplicemente quella di saperla percepire.

Nell'arte

Nell'universo fantascientifico di Guerre stellari la "psicometria" è un potere della Forza, che viene usato per "leggere" memorie del passato rimaste impresse su oggetti inanimati. Il personaggio fantascientifico Quinlan Vos aveva una forte conoscenza in questo potere, tanto da riuscire a leggere le memorie di esseri viventi.

Numerosi personaggi dei fumetti annoverano questa capacità tra i loro superpoteri. Uno dei più celebri è Abraham Sapien, un personaggio della serie a fumetti e dei film di Hellboy.

Anche nella serie televisiva Heroes, il personaggio di Sylar possiede l'abilità di capire la storia di un oggetto.

E' facoltà presente anche nella serie televisiva della BBC Prigionieri delle pietre, il personaggio di Matt percepisce ciò che accade al dottor Lyle quando cerca di uscire dal cerchio megalitico di Milbury, indossando un guanto dimenticato a casa sua.

UFO nazisti

Gli UFO nazisti (in tedesco Haunebu, Hauneburg-Geräte o Reichsflugscheiben ovvero dischi volanti del Reich), talvolta detti V7, sono ipotetici velivoli ad alta tecnologia o navi spaziali che sarebbero stati sviluppati dalla Germania nazista durante la seconda guerra mondiale e che scienziati nazisti avrebbero continuato a sviluppare nel dopoguerra. Le fonti sugli UFO nazisti si trovano in massima parte in opere di fantasia, malgrado alcuni di questi riferimenti siano presentati come veri.

I racconti sugli UFO nazisti sono di frequente collegati all'esoterismo nazista, visto come un'ideologia che ipotizza la possibilità di una restaurazione nazista grazie a mezzi soprannaturali o paranormali, ad esempio contatti con presunte entità extraterrestri.

Questi miti appaiono ispirati dall'effettivo sviluppo di velivoli a reazione da parte della Germania come l'Me 262 o l'Ho 229, di missili guidati o balistici come il V1 e il V2, la cui tecnologia in seguito avrebbe fornito la base per il programma missilistico e spaziale americano e sarebbe stato aggiunto dagli scienziati dell'Unione Sovietica alle loro già avanzate conoscenze in tale campo (la missilistica sovietica era infatti "in vantaggio" rispetto a quella americana, a causa del grande sviluppo del "cosmismo" e dell'opera di Ciolkovskij nella Russia tra il tramonto dello zarismo e i primi anni del regime bolscevico).

Contesto storico

I racconti e i miti sugli UFO nazisti si conformano alla storia documentata nei seguenti episodi:

• La Germania nazista aveva rivendicato il territorio della Nuova Svevia (Antartide), inviandovi una spedizione nel 1938 e pianificandone altre.
• La Germania nazista condusse ricerche su una tecnologia di propulsione avanzata, che comprendeva la missilistica e il lavoro sulla turbina di Viktor Schauberger.
• Alcuni avvistamenti durante la seconda guerra mondiale di oggetti volanti di difficile identificazione sia in Europa sia sull'oceano Pacifico. In particolare si riteneva che quelli che in seguito furono chiamati foo fighter fossero aerei nemici.

Prime affermazioni sugli UFO nazisti

Le prime idee sugli UFO nazisti possono essere rintracciate nella narrativa fantascientifica. Il romanzo per ragazzi di Robert A. Heinlein Razzo G.2 (Rocket Ship Galileo) del 1947 (proprio agli albori dell'ufologia) descrive una spedizione sulla Luna condotta da tre adolescenti americani che sono riusciti a costruire un mezzo spaziale aiutando il loro zio scienziato; giunti sul satellite, essi scoprono l'esistenza di una base lunare costruita dai nazisti, che sono in possesso di un'astronave molto avanzata e di numerose meraviglie tecnologiche. I ragazzi con lo zio riescono in qualche modo ad avere la meglio sui nazisti e a fare ritorno sulla Terra pilotando il vascello spaziale tedesco. Come si vede, la storia di Heinlein contiene già gli elementi basilari della leggenda degli UFO nazisti. Anche l'episodio della serie radiofonica della BBC Dimension X del 14 luglio 1950 intitolato The Man in the Moon, scritto da George Lefferts, riguarda una colonia tedesca sulla Luna, che viene scoperta indagando sul rapimento di alcuni scienziati.

Le prime affermazioni diverse dalla finzione letteraria sull'esistenza di dischi volanti nazisti comparvero in una serie di articoli a firma dell'esperto italiano di turbine Giuseppe Belluzzo, o riguardanti i suoi studi, pubblicati nel marzo del 1950, e furono prontamente smentite dall'Aeronautica Militare. L'ingegner Belluzzo parlava di alcuni velivoli circolari che sarebbero stati studiati e progettati a partire dal 1942 contemporaneamente da Italia e Germania, dove se ne sarebbero interessati i rispettivi capi di Stato, precisando che si trattava dell'applicazione di tecnologie convenzionali che si stavano all'epoca completando in Italia, come la turbina a combustione interna e il turboreattore per aerei.

Una settimana dopo la pubblicazione degli articoli di Belluzzo, lo scienziato tedesco Rudolph Schriever sostenne di aver sviluppato dischi volanti durante il periodo nazista.

L'ingegnere aeronautico Roy Fedden notò come i soli velivoli che potessero avvicinarsi alle capacità attribuite ai dischi volanti erano quelli progettati dai tedeschi sul finire della guerra. Fedden aggiunse inoltre che i tedeschi stavano lavorando a svariati progetti aeronautici piuttosto inusuali:

«Ho visto abbastanza dei loro progetti e piani di produzione da comprendere che se (i tedeschi) fossero riusciti a prolungare la guerra solo per alcuni mesi, avremmo dovuto reggere il confronto con una serie di sviluppi nel combattimento aereo del tutto nuovi e mortali»

Fedden comunque non offrì mai ulteriori precisazioni al riguardo.

Il capitano Edward J. Ruppelt, a capo del Progetto Blue Book dell'aeronautica statunitense, rese nel 1956 la seguente dichiarazione:

«Alla fine della seconda guerra mondiale, i tedeschi stavano sviluppando molti tipi innovativi di aerei e missili balistici. La maggior parte dei progetti si trovavano per lo più allo stadio preliminare, ma si trattava degli unici velivoli conosciuti che avrebbero potuto anche solo avvicinarsi alle prestazioni degli oggetti di cui riferiscono gli osservatori degli UFO.»

Dei prototipi di aereo con ala circolare furono effettivamente costruiti in Germania da Arthur Sack, il Sack AS-5 e Sack AS-6 (1944): per la loro forma, in volo avrebbero potuto ricordare un disco volante, ma in realtà si trattava di semplici aeroplani con ali in legno, con prestazioni assai modeste, e anche l'AS-6 faticava a volare.

Affermazioni successive

Libro di Pauwels e Bergier

Il mattino dei maghi, un libro del 1960 di Louis Pauwels e Jacques Bergier, faceva sensazionali affermazioni riguardanti la Vril Gesellschaft (Società del Vril) di Berlino. Il libro di Pauwels e Bergier fornì materiali per speculazioni successive sui collegamenti tra gli UFO e la società Vril, ad opera di autori quali Jan van Helsing, Norbert Jürgen-Ratthofer e Vladimir Terziski. Tra le altre asserzioni, notevole è quella che sostiene che la società del Vril avrebbe preso contatto con una razza aliena, dedicandosi alla costruzione di navi spaziali per raggiungerla. In tal modo, la società Vril avrebbe formato un consorzio con la società Thule e il Partito nazista per sviluppare una serie di prototipi di dischi volanti. Dopo la sconfitta nazista, la società del Vril si sarebbe rifugiata in una base nell'Antartico, sparendo successivamente.

Terziski, un ingegnere bulgaro autoproclamatosi presidente dell'Accademia Americana delle Scienze Dissidenti, sostiene che i tedeschi collaborarono con le potenze dell'Asse, il Giappone e l'Italia, nelle loro ricerche aeronautiche, e che avrebbero dato seguito alle ricerche anche dopo la guerra, dalla Nuova Svevia. Terzinski scrive che già nel 1942 i tedeschi sarebbero atterrati sulla Luna, fondandovi una base sotterranea. Quando i russi e gli americani atterrarono segretamente sulla Luna negli anni cinquanta, secondo Terziski, si fermarono in questa base, ancora operativa. Secondo Terzinski "sulla Luna vi è un'atmosfera, vi sono acqua e vegetazione". Questi fatti sarebbero stati nascosti dalla NASA per escludere i paesi del Terzo Mondo dall'esplorazione della Luna. Terziski è stato accusato di aver falsificato i video e le foto con i quali intendeva provare la veridicità delle proprie asserzioni.

La trovata commerciale di Ernst Zündel

Quando Ernst Zündel, un tedesco revisionista dell'Olocausto, negli anni settanta creò l'editrice Samisdat, inizialmente si rivolse soprattutto alla comunità degli ufologi, che all'epoca era all'apice dell'accettazione pubblica. La sua casa editrice offriva soprattutto i libri dello stesso Zündel, nei quali egli sosteneva che i dischi volanti erano armi segrete lanciate da nazisti nascosti in una base sotterranea in Antartide, dalla quale speravano di conquistare il mondo. Zündel inoltre organizzò una sedicente spedizione per rintracciare la base sotterranea dei nazisti, vendendo dei pacchetti-viaggio (a 9999 dollari a persona). Intervistato in proposito, Zündel ammise in privato che l'iniziativa era una bufala volta a fare pubblicità alla casa editrice Samisdat. In seguito, Zündel avrebbe ritrattato queste sue affermazioni, sostenendo almeno fino al 2002 la veridicità delle proprie tesi.

Il libro di Miguel Serrano

Nel 1978 il diplomatico cileno nonché simpatizzante nazista Miguel Serrano pubblicò Adolf Hitler, el ultimo avatara. Nel libro Serrano sostiene che Adolf Hitler è un'incarnazione (avatar) di Kalki, e che quindi è in grado di comunicare con gli dei dell'Iperborea in una base sotterranea nell'Antartide. Serrano predisse anche che Hitler si sarebbe posto alla guida di una flotta di UFO per fondare il quarto Reich.