Charun: Il demone blu dell'oltretomba etrusco

 

Quando si pensa ai traghettatori di anime, alla morte e ai demoni che popolano l'aldilà, il pensiero corre quasi spontaneamente al Caronte della mitologia greca e romana: il vecchio barbuto che con la sua barca attraversa lo Stige trasportando le anime dei defunti. Ma gli Etruschi, quel popolo misterioso che abitava l'Italia centrale prima dell'ascesa di Roma, avevano una visione della morte molto diversa, più cruda, più viscerale. E al centro del loro oltretomba non c'era un traghettatore. C'era Charun. E Charun non traghettava nessuno. Colpiva.

Charun condivide il nome con Caronte. Ma la somiglianza finisce qui. Se i Greci immaginavano il loro traghettatore come una figura austera e sonnolenta, un vecchio stanco che si limitava a fare il suo mestiere, gli Etruschi costruirono un demone molto più feroce. Forse i Romani, quando assimilarono il mito, ne addolcirono i tratti. Forse gli Etruschi, al contrario, non avevano alcuna intenzione di rendere la morte rassicurante.

Quello che sappiamo di Charun lo dobbiamo alle splendide tombe etrusche, ai sarcofagi scolpiti, ai vasi dipinti che sono arrivati fino a noi. Le necropoli dell'Italia centrale — Tarquinia, Cerveteri, Vulci, Orvieto — hanno restituito un intero universo di immagini funebri, e in molte di esse Charun appare. Non come una presenza discreta, ma come una figura centrale, quasi ossessiva. La morte, per gli Etruschi, non era un trapasso dolce. Era un evento brutale. E Charun ne era il volto.

Descrivere Charun non è difficile. È terrorifico in modo quasi intenzionale, progettato per incutere timore anche a chi lo guarda sulla parete di una tomba, sapendo che è solo un dipinto.

Charun ha aspetto umano, ma deformato. È maschio, barbuto, ma la sua barba è ispida, incolta, selvaggia. I suoi occhi sono minacciosi, spesso sbarrati, fissi in una direzione che non è quella dello spettatore ma qualcosa di più lontano e spaventoso. Il naso è adunco, quasi a becco d'uccello rapace, e la bocca a rostro — piegata in una smorfia che non è né un sorriso né un ghigno, ma qualcosa di più ambiguo, forse la consapevolezza di un destino ineludibile. Le orecchie sono aguzze, come quelle di un animale notturno.

Ma la sua caratteristica più impressionante è il colore. Charun è blu. O azzurro. O verde-blu. Nei cicli pittorici etruschi la sua pelle assume tonalità che vanno dal celeste spento al blu scuro, talvolta virando al nero. È una scelta cromatica che non ha equivalenti nelle altre figure rappresentate: i defunti hanno il colore naturale della terracotta o dell'incarnato, le altre divinità appaiono con tonalità più chiare e terrene. Solo Charun è blu. Come se fosse marchiato, diverso, separato dal mondo dei vivi e da quello degli dei.

Charun è quasi sempre armato di un enorme martello. La sua figura, senza quel martello, sarebbe incompleta. Ma proprio sulla funzione di quest'arma gli studiosi non hanno ancora trovato un accordo.

La prima ipotesi, forse la più diffusa, è che Charun usi il martello per separare l'anima dal corpo. Un colpo secco, definitivo, che interrompe la vita e libera l'essenza del defunto. In questa interpretazione, Charun non è solo un guardiano o una guida: è l'esecutore materiale della morte. Non aspetta che il respiro si spenga da solo. Lo spegne lui.

La seconda ipotesi è meno violenta ma altrettanto simbolica: il martello servirebbe a spalancare le porte dell'oltretomba. L'ingresso del Regno dei Morti, nella visione etrusca, non è automatico né scontato. Richiede un atto di forza, una rottura. Charun, con il suo martello, sfracella i cardini e apre la via.

La terza ipotesi è la più sottile e forse la più profonda: Charun userebbe il martello per conficcare un chiodo nella parete. Il chiodo, in molte culture antiche, è simbolo di irrevocabilità. Un patto sigillato, una porta chiusa, un destino segnato. Conficcare un chiodo significa dire: "Non si torna indietro". E questo, forse, è il vero ruolo di Charun: non uccidere, non aprire, ma testimoniare che la morte è definitiva. Che una volta varcato il confine, non c'è ritorno.

Quale di queste tre interpretazioni sia corretta, o se tutte lo siano in contesti diversi, non lo sappiamo con certezza. Ma è affascinante pensare che intorno a un semplice martello si sia accumulata tanta riflessione.

Nelle rappresentazioni funebri etrusche, Charun compare in due ruoli distinti, a volte sovrapposti.

Nel primo, accompagna il defunto nel suo viaggio verso l'oltretomba. Non lo traghetta (quello è compito di Caronte, che pure esiste nell'immaginario etrusco ma con ruolo marginale), ma lo scorta. Cammina al suo fianco, o lo segue a cavallo, o gli sta davanti indicando la strada. È una presenza inquietante, certo, ma non necessariamente malevola. Forse, nel suo modo brutale, sta semplicemente facendo il suo lavoro.

Nel secondo ruolo, Charun sorveglia l'ingresso del Regno dei Morti. Sta sulla soglia, immobile, con il martello in pugno. Non lascia passare chi non deve passare. E forse, anche, non lascia uscire chi è già entrato. In questo senso, Charun è un demone liminale, di quelli che abitano i confini, gli spazi di passaggio, le zone dove il mondo dei vivi e quello dei morti si sfiorano.

Resta il problema del colore blu. Perché blu? Perché un demone della morte, in un pantheon altrimenti policromo, doveva essere dipinto con quella tonalità fredda e innaturale?

Una teoria suggestiva, avanzata da alcuni studiosi, propone una spiegazione crudamente fisica. Gli Etruschi, a differenza di molti popoli antichi, riaprivano frequentemente i sepolcri familiari. Ogni volta che un congiunto moriva, la tomba veniva riaperta per accogliere il nuovo defunto. E in quelle occasioni, i corpi dei trapassati precedenti mostravano i segni della decomposizione. La pelle, a un certo punto del processo di putrefazione, assume una tonalità bluastra o verdastra.

Charun, forse, non è solo un demone. È il riflesso di ciò che gli Etruschi vedevano quando aprivano le tombe dei loro cari. È la morte che si fa visibile, tangibile, cromatica. Non l'idea astratta del trapasso, ma il corpo che si trasforma, che cambia colore, che diventa blu. In questo senso, Charun è profondamente radicato nella pratica funeraria etrusca: non arriva dall'Olimpo greco, ma dalla terra, dai sepolcri, dalla carne che marcisce.

Charun non è solo. Nell'immaginario etrusco, l'oltretomba è popolato da una fitta schiera di demoni e figure psicopompe. La più celebre è Tuchulcha, un demone femminile con il becco d'avvoltoio e i capelli di serpenti, che compare nella Tomba dell'Orco a Tarquinia. E poi Vanth, una figura alata, femminile, spesso rappresentata con una torcia accesa o una chiave, che a differenza di Charun non incute terrore ma piuttosto veglia e accompagna.

Charun è il più brutale di tutti. Non ha ali, non ha torce, non ha chiavi. Ha un martello. E forse è proprio questa sua semplicità a renderlo così potente. Non serve a interpretare la morte, non la addolcisce, non la spiega. La applica.

Gli Etruschi sono stati un popolo straordinariamente vitale, gioioso, amante della musica, del banchetto, della danza. Eppure hanno lasciato un'arte funebre di una ricchezza e di una potenza rare. Non temevano la morte, forse, ma la guardavano in faccia senza filtri. E Charun è il volto di quella contemplazione.

Non è il diavolo. Non è Satana. Non è un giudice né un boia. È qualcosa di più antico e più terribile: è la morte stessa che si fa demone, che prende forma, che alza il martello. E lo fa senza cattiveria, ma senza pietà. Perché è il suo lavoro.

Oggi, nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Tarquinia, i fregi e i sarcofagi raccontano ancora quella storia. Il defunto a cavallo, Charun che lo accompagna, il martello pronto, il colore blu che risalta sulla pietra. Sono passati duemila e cinquecento anni, e ancora quel blu fa paura. Come se Charun, in fondo, non se ne fosse mai andato. Come se aspettasse ancora, all'ingresso di qualche tomba, con il martello in pugno, per chiudere il chiodo definitivo.

La Suca Baruca: quando le zucche dei morti illuminavano l'autunno italiano

Prima che Halloween invadesse i supermarket italiani con zucche sorridenti e costumi da strega, nelle campagne del Nord Italia esisteva già una tradizione antica, silenziosa e profonda. Si chiamava Suca Baruca, e non era un prodotto d'importazione. Era la zucca dei morti, la lanterna che i contadini accendevano per guidare le anime dei defunti nelle notti di novembre. Una luce tremolante nella nebbia, un gesto semplice e potente che univa la terra al cielo, i vivi a chi non c'era più.

Il nome stesso, Suca Baruca, ha il sapore delle cose antiche. "Suca" è il termine dialettale per zucca, diffuso in molte varianti del Nord Italia. "Baruca" evoca l'idea di qualcosa di bitorzoluto, irregolare, non perfetto — proprio come le zucche che crescevano negli orti contadini, lontane dalla rotondità ideale delle varietà odierne.

La preparazione era semplice ma carica di significato. Si sceglieva una zucca matura, possibilmente dalla forma strana e irregolare. La si svuotava della polpa, si intagliava un volto grottesco o solo un'apertura da cui la luce potesse filtrare, e all'interno si poneva una candela accesa o un piccolo lume a olio. Così, la Suca Baruca prendeva vita.

Il periodo era quello compreso tra il 1° e il 2 novembre: Ognissanti e la Commemorazione dei Defunti. Le notti erano già lunghe, le nebbie avvolgevano le campagne, e l'aria odorava di terra bagnata e foglie secche. Era il momento in cui, secondo la credenza popolare, i morti tornavano a visitare i luoghi della loro vita. E la luce della Suca Baruca serviva a indicare loro la strada.

Come spesso accade nel folklore, la Suca Baruca aveva un doppio registro. Da un lato, quello sacro e intimo. Le famiglie collocavano le zucche illuminate sui davanzali delle finestre, sui muri dei cortili, lungo i sentieri che portavano al cimitero. Era un modo per accogliere i defunti, per dire loro: "La vostra casa è ancora qui, la vostra memoria è ancora viva". La luce non era solo un segnale visivo, ma un linguaggio silenzioso di rispetto e amore. In alcune varianti, si lasciava anche un po' di cibo — pane, frutta secca, un bicchiere d'acqua — perché l'anima stanca potesse ristorarsi.

Dall'altro lato, c'era un aspetto più giocoso e sovversivo. I giovani, specialmente nelle campagne del Veneto e dell'Emilia, usavano le Suca Baruche per spaventare i passanti. Le collocavano in punti strategici — dietro un muretto, tra gli alberi, lungo una strada buia — e quando qualcuno si avvicinava, la luce improvvisa della zucca intagliata sembrava uno spirito errante. Era una paura buona, quella del brivido innocente, che trasformava la notte dei morti in una festa un po' inquieta ma anche rassicurante: perché la paura, quando è condivisa, diventa gioco.

La tradizione della Suca Baruca non è nata dal nulla. Affonda le sue radici in rituali molto più antichi, probabilmente pre-cristiani, legati al ciclo agricolo e al culto degli antenati. Quando l'autunno avanzava e i campi restavano spogli, quando l'ultimo raccolto era stato portato a termine, il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti sembrava assottigliarsi. Era il momento di Samhain, la festa celtica che segnava la fine dell'anno e l'inizio del buio invernale. E in quella notte, le lanterne intagliate nelle rape e nelle barbabietole servivano a tenere lontani gli spiriti maligni e a guidare quelli benevoli.

Quando la zucca, importata dalle Americhe dopo la scoperta del Nuovo Mondo, si diffuse nelle campagne europee, sostituì gradualmente le rape come materiale più facile da intagliare, più capiente, più luminosa. Ma lo spirito del rito rimase lo stesso. La Suca Baruca è l'erede diretta di quelle antiche lanterne, un ponte tra il mondo celtico e la cultura contadina italiana.

La zucca, del resto, è di per sé un simbolo potente. È l'ultimo frutto della stagione, quello che matura quando i giorni si accorciano e la terra si prepara al riposo. La sua polpa gialla è come un sole che si ritira, i suoi semi custodiscono la promessa di una nuova primavera. Svuotare una zucca significa toglierle la vita per trasformarla in un contenitore di luce. È un atto simbolico di morte e rinascita, proprio come il passaggio dei defunti che tornano e poi se ne vanno, lasciando spazio ai vivi.

La candela accesa al suo interno, poi, è la memoria che resiste al buio. È l'atto di ricordare chi non c'è più, di tenere accesa una fiamma che nessuna nebbia può spegnere. In un mondo senza elettricità, quella piccola luce nella notte era un segno inequivocabile: qui qualcuno si ricorda. Qui qualcuno aspetta.

Oggi, quando parliamo di zucche intagliate e illuminate, il pensiero corre subito a Halloween. La festa americana, importata dai media e dal cinema, ha trasformato la "jack-o'-lantern" in un simbolo globale. Ma la Suca Baruca è un'altra cosa. Non ha nulla delle zucche sorridenti e tamarre che vediamo nei supermercati. Non è una decorazione da festa in maschera. È un gesto raccolto, intimo, quasi timido. Non si accende per spaventare i bambini (almeno, non solo), ma per accogliere i morti. Non si esibisce sulla porta di casa con fierezza consumistica; si posa sul davanzale in silenzio, come un pensiero che non chiede attenzione.

La differenza è sostanziale: Halloween guarda alla paura come spettacolo. La Suca Baruca guarda alla morte come memoria. Halloween viene dall'esterno e si impone. La Suca Baruca nasce dalla terra e dal bisogno umano di dare un senso al distacco.

Oggi, la Suca Baruca è quasi scomparsa. Resta viva in alcuni borghi dell'Emilia, in qualche cascina del Veneto, tra le famiglie che hanno conservato il ricordo dei nonni. Ma sta vivendo una piccola, timida rinascita. Gruppi di appassionati di folklore, musei etnografici e associazioni culturali stanno riscoprendo questa tradizione organizzando laboratori e rievocazioni. Si torna a intagliare zucche con coltelli e pazienza, si riaccendono candele, si raccontano le storie di una volta.

Forse, in un'epoca in cui la digitalizzazione ci separa sempre più dal mondo sensibile, c'è bisogno di gesti concreti. Accendere una luce per chi non c'è più è un atto semplice e potente. Non richiede tecnologia, non richiede competenze. Richiede solo la volontà di ricordare.

La Suca Baruca non è solo una leggenda. È una pratica, un rito, un modo di abitare il mondo che non ha paura della morte perché la trasforma in memoria. È il gesto di una nonna che posa una zucca sul davanzale e mormora una preghiera. È il brivido di un bambino che vede una luce tra gli alberi e non sa se è uno spirito o uno scherzo. È la nebbia di novembre che avvolge le campagne e il profumo di terra bagnata.

Questa ricorrenza del 2 novembre, mentre il mondo si riempie di zucche sorridenti importate dagli Stati Uniti, ricordiamoci che la tradizione più autentica è un'altra. È silenziosa. È umile. È italiana. E si chiama Suca Baruca.

Crysa, il fiume che dimenticò di essere un dio

 

Nessuno ricorda il momento esatto in cui Crysa smise di essere un dio e divenne un fiume. Forse non ci fu un istante preciso, un taglio netto tra l'immortale e il terreno. Forse fu un lento disfare, come la neve che diventa acqua senza che nessuno veda il passaggio. C'è chi dice che sia sempre stato entrambe le cose: una presenza che scorre, che mormora, che osserva dal fondo limaccioso del tempo. Ma un tempo, raccontano le rocce e le radici, aveva spalle larghe come colonne doriche e occhi chiari come sorgenti di montagna. E solo quando fu dimenticato dagli uomini, si lasciò andare. Si distese sulla terra, abbracciò i campi e iniziò a dormire.

Essere un dio fluviale in Sicilia era tutt'altro che facile. La terra era generosa e crudele, madre e matrigna. Le stagioni sfilavano come spettri tra lunghi mesi di aridità e piogge che portavano via tutto, case raccolti speranze. Ma i Siculi, i primi, quelli che conoscevano ancora il nome delle pietre, veneravano l'acqua come si venera ciò che dà la vita — e la prende. Lo sapevano bene, loro che vivevano sospesi tra la sete e l'alluvione.

Per loro i fiumi erano maschi, impetuosi e fertili, e le sorgenti femmine, segrete e cullanti. Era un mondo denso d'anime. Di silenzi. Di poteri nascosti nelle foglie e nelle cavità degli alberi. Ogni ruscello aveva un nome, ogni fonte un volto, ogni gorgoglio una voce.

E Crysa c'era. Non perché fosse stato costruito da mani umane, non perché un poeta lo avesse inventato in un verso. Era stato pensato, sognato, respirato da generazioni che avevano sete e sapevano a chi chiedere. Il clima allora era più piovoso, e la terra intorno ad Assoro era ricca di fonti e ruscelli. Forse era merito suo. Forse era solo il mondo che allora ricordava ancora come essere magico.

Crysa non amava la guerra. Non guidava carri celesti, non brandiva fulmini, non chiedeva sangue. Preferiva l'orzo che cresce in silenzio, le donne che lavavano vestiti e peccati nelle acque chiare, i bambini che nascevano lungo le rive tra un lamento e un canto. Era un dio domestico, quasi timido. Accettava doni semplici e sinceri: un fico appena colto, una focaccia bruciacchiata, una canzone steccata e felice cantata da una voce che non sapeva tenere il tempo.

Il suo tempio non era imponente come quelli di Zeus o di Atena. Non aveva colonne di marmo né frontoni scolpiti con battaglie di giganti. Era un santuario di campagna, umile come la terra che lo circondava. Ma era vivo. E aveva una statua — bella, dicono, come un tramonto dentro l'acqua. Teneva una cornucopia nella mano sinistra, simbolo dell'abbondanza che sapeva donare. E un'anfora nella destra, da cui l'acqua scorreva in un gesto perenne di offerta. Era un dio che dava. Versava. Nutriva.

Persino Cicerone, il grande oratore romano, ne parlò, quasi distrattamente, in una delle sue arringhe: "Fanum eius est in agro, prope ipsam viam qua ab Assoro Ilinam itur" — "Il suo tempio è in campagna, proprio vicino alla strada che da Assoro va a Ilina". Un tempio di campagna. Una presenza tra i rovi e le strade polverose. Un dio che abitava i margini.

Quando i Siculi decisero di combattere con i Cartaginesi — o forse furono i Cartaginesi a volere loro — Crysa non gridò. Non tuonò dal cielo. Fece ciò che sapeva fare meglio: sussurrò. Disse agli Assorini di stare con Siracusa. Non comandò, mai. Crysa non aveva il carattere per dare ordini. Ma il suo consiglio fu saggio, e la storia, per una volta, seguì i sussurri anziché le urla. Siracusa vinse, Assoro prosperò, e il piccolo dio fluviale ricevette onori che non aveva mai cercato.

Poi vennero i Romani. I Romani fanno ciò che fanno gli imperi: misurano, rinominano, spiegano, tassano. Non aboliscono gli dèi, li mettono in ordine, li catalogano, li riducono a voci di un dizionario amministrativo. Il culto di Crysa sbiadì come un affresco sotto la pioggia battente. Non fu distrutto. Fu semplicemente ignorato. E per un dio, essere ignorato è molto peggio che essere combattuto.

Ma qualcuno, tra i suoi ultimi fedeli, fece un gesto estremo e tenero: mise il suo volto sulle monete. Giovane, nudo, eterno. Un tentativo di ricordarlo spendendolo, di tenerlo in circolazione, di farlo passare di mano in mano come un segreto che non voleva morire. Forse per sbaglio. Forse per amore. Le monete con il volto di Crysa sono arrivate fino a noi, piccoli dischi di bronzo che hanno viaggiato per duemila anni portando con sé l'ombra di un dio dimenticato.

E poi venne Verre. Gaio Licinio Verre, governatore romano della Sicilia, l'avido, il crudele, quello che aveva il cuore vuoto e le mani piene di fame. Voleva la statua di Crysa. Non per devozione, naturalmente. La voleva perché era bella, perché era preziosa, perché poteva metterla nel suo palazzo come trofeo. Mandò i suoi uomini a prenderla.

Ma ogni volta che provavano a spostarla, accadeva qualcosa di strano. Il fiume — il corpo ormai disteso del dio — si gonfiava fuori stagione. L'acqua diventava scura, quasi nera. E cominciava a parlare. Non in latino. Non in greco. Non in nessuna lingua che gli uomini di Verre potessero capire. Era una lingua così antica che persino le pietre smettevano di ascoltarla per non offendersi. E gli uomini che la sentivano… beh, si ritrovavano con il sangue che usciva loro dalle orecchie. Non morivano. Impazzivano. Tornavano da Verre barcollanti, gli occhi vuoti, e non furono più in grado di dire una parola sensata.

Verre desistette. Non perché fosse diventato saggio, ma perché non poteva vendere un dio che ammattiva i compratori.

Poi arrivò il nuovo dio. Quello che era uno e tre. E con lui i suoi seguaci, zelanti, convinti, spietati nella loro certezza. Non volevano compagni. Solo sudditi. Trasformarono Crysa in un demone. Gli misero corna di caprone e zoccoli fessi. Distrussero i suoi templi, abbatterono la sua statua, bruciarono i suoi campi. Persino un suo antico sacerdote, Firmico Materno, che aveva conosciuto il dio da ragazzo e gli aveva offerto fichi e focacce, si fece loro alleato. Scrisse parole terribili, incitando alla distruzione: "Tollite, tollite! Incendite eorum templa, redigite in quaestum eorum sacra. Gloriam vobis acquiretis" — "Togliete, togliete! Bruciate i loro templi, convertite in rendita i loro riti. Otterrete gloria".

E così fecero. E così il dio fluviale, che non aveva mai amato la guerra e non sapeva combattere, si addormentò. Non morì. Gli dèi non muoiono. Si stancano. Si ritirano. Diventano lenti.

Vennero altri uomini, con lingue nuove e mappe diverse. Gli Arabi, che chiamarono la Sicilia l'Eden e, come nuovi Adamo, rinominarono ogni cosa, ogni fiume, ogni monte, ogni stella. E il fiume Crysa divenne Dittaino. Un nome nuovo. Un nome arabo. Per un dio dimenticato.

Oggi nessuno gli porta fichi. Nessuno canta le sue lodi. Nessuno si siede sulla riva ad aspettare un suo segno.

Ma a volte, quando l'acqua danza tra i sassi e il vento si infila tra le gole, qualcuno — solo qualcuno — vede un'ombra. È una figura dalle spalle larghe come colonne doriche. Porta ancora la cornucopia, ormai vuota. Sorride. Un sorriso triste, stanco, che non promette vendetta né miracoli. Promette solo memoria.

Crysa non è morto. È solo diventato lento. Come tutti gli dèi che non servono più. E forse, se il mondo imparerà di nuovo ad avere sete nel modo giusto, lui si desterà. Si siederà sulla riva. E ricomincerà a parlare.

Ma fino ad allora, scorre. In silenzio. E dimentica, ogni giorno un po' di più, di essere stato un dio.

I Gottwjarchi del Monte Rosa: il piccolo popolo laborioso delle Alpi

 

C’è un angolo delle Alpi piemontesi dove l’aria è così sottile che sembra di respirare il silenzio, e i boschi di conifere e faggi si stringono intorno ai pendii del Monte Rosa, la seconda vetta più alta d’Europa. È qui, tra Macugnaga, la Valle Anzasca e le terre dove da secoli vive la comunità walser di origine germanica, che si nasconde una delle leggende più affascinanti e meno conosciute del folklore italiano: la storia dei Gottwjarchi, il piccolo popolo degli gnomi montanari.

Il loro nome, che suona antico e misterioso, significa letteralmente “buoni lavoratori” . E in effetti, se c’è una cosa che distingue questi gnomi dai loro cugini di altre tradizioni europee, è la loro instancabile dedizione al lavoro. Ma attenzione: non aspettatevi creature lugubri e silenziose. I Gottwjarchi sono allegri, burloni, vestiti di colori sgargianti, e amano fare scherzi tanto quanto amano accumulare tesori. Purché nessuno li prenda in giro. Perché se c’è una cosa che non sopportano, è essere derisi.

Descrivere un Gottwjarchi non è difficile, purché si abbia la fortuna (o la sfortuna) di incontrarne uno. Si presentano come esserini alti circa 50-60 centimetri, con una lunga barba incolta che i maschi più anziani sbiancano con l’acqua di calce per sembrare ancora più vecchi e saggi . L’età, presso di loro, è segno di prosperità e rispetto.

Il loro aspetto fisico ha però una caratteristica che lascia subito sbalorditi: hanno i piedi girati all’indietro . Invece di essere una disabilità, questa particolarità li rende incredibilmente agili nel correre e saltare, permettendo loro di percorrere distanze enormi senza alcuna fatica. Sono sempre scalzi, del resto come potrebbero allacciarsi un paio di scarpe con i piedi così fatti? .

Il loro abbigliamento è un tripudio di colori. Indossano casacche variopinte che ricordano sia gli abiti degli antichi Celti sia le tradizionali camicie dei montanari walser . A volte, se ne capitano all’asciutto, arraffano qualche camicia sgargiante stesa al sole e se ne fanno una palandrana.

Ma l’elemento più distintivo è il copricapo: un lungo cappello a punta di feltro azzurro . A esso sono appesi tanti piccoli campanellini, uno per ogni anno di vita dello gnomo. E siccome i Gottwjarchi vivono molto a lungo — a volte fino a due o tre secoli — i più vecchi ne sono letteralmente ricoperti . Quando corrono o saltano, emettono un tintinnio allegro e incessante che ne annuncia la presenza ancor prima di vederli.

Il carattere dei Gottwjarchi è complesso e affascinante. Sono creature benevole e giocherellone, ma hanno un limite invalicabile: non sopportano di essere presi in giro né di essere osservati troppo a lungo . La tradizione walser insegna che, se si incontra un Gottwjarchi, bisogna fare finta di non vederlo. Altrimenti, offeso, lo gnomo si eclissa nel nulla e può scomparire per decenni.

Una delle leggende più celebri racconta di una mamma che passeggiava per i prati di Formazza-Pomatt con il suo bambino. Da dietro un grande faggio saltò fuori un Gottwjarchi che giocava a rincorrersi con un coniglio. La donna, che conosceva bene le abitudini dello gnomo, fece finta di niente e continuò per la sua strada. Ma il bambino, incuriosito, gli si avvicinò e gli chiese perché avesse i piedi girati all’indietro. La donna cercò di fermarlo, ma era troppo tardi. Lo gnomo, profondamente offeso, sparì nel bosco. Per quarant’anni, né lui né i suoi amici si fecero più vedere da quelle parti .

Al contrario, se trattati con rispetto e discrezione, i Gottwjarchi si rivelano generosissimi. Amano fare scherzi — sempre benevoli — e lasciano regali a chi accetta le loro burle con spirito allegro .

Come molti membri del “piccolo popolo” delle Alpi, i Gottwjarchi sono instancabili lavoratori e risparmiatori. Trascorrono gran parte del loro tempo nelle miniere nascoste nel cuore delle montagne, dove estraggono minerali preziosi, gemme e oro . La loro laboriosità ha permesso loro di accumulare ricchezze immense, custodite in profonde caverne segrete. Se si tende l’orecchio all’imboccatura di una miniera abbandonata, si può ancora sentire il delicato tintinnio dei loro attrezzi che rompono la roccia dura .

Non sono avari, tuttavia. A differenza di altri gnomi delle leggende europei, i Gottwjarchi sono piuttosto generosi. Regalano volentieri parte delle loro ricchezze agli umani che si comportano bene con loro. A volte, lasciano pepite d’oro o pietre preziose davanti alla porta di qualche fortunato .

Un racconto popolare narra di una giovane madre che chiese a un Gottwjarchi di nome Barba Pinotu di fare da padrino a suo figlio. Sapeva che lo gnomo era molto ricco e sperava in un bel regalo. L’allegro personaggio accettò con gioia (manifestata da un prolungato scampanellio) e fece trovare sul luogo convenuto un coloratissimo vestitino per il neonato, con le tasche piene di carbone. La donna, pur delusa, si profuse in ringraziamenti e tornò verso casa. Durante il percorso, però, buttò via il carbone considerandolo inutile. Una volta a casa, si accorse che un solo pezzetto era rimasto in una tasca. Quando lo estrasse per pulire il vestitino, il carbone si era trasformato in una pepita d’oro massiccio .

Tornò subito indietro per cercare gli altri pezzi, ma erano spariti. Glieli aveva nel frattempo raccolti l’accorto Barba Pinotu, che li fece ritrovare sul davanzale della finestra del suo figlioccio, uno all’anno, per tutto il tempo in cui visse .

I Gottwjarchi non si fanno vedere in qualsiasi momento. Preferiscono uscire dai loro nascondigli in quattro notti speciali dell’anno, che corrispondono alle principali festività di origine celtica :

• Imbolc (inizi di febbraio)

• Beltane (inizi di maggio)

• Lughnasadh (inizi di agosto)

• Samhain (inizi di novembre)

In quei giorni, i confini tra il mondo umano e quello degli spiriti si fanno sottili, e i Gottwjarchi si avvicinano ai sentieri e ai margini dei villaggi.

I luoghi dove è più probabile incontrarli sono i boschi di conifere e faggi, le zone ricche di funghi (che adorano), le cascate, i fossi, le rovine e naturalmente le miniere abbandonate . Nel comune di Macugnaga, un maestoso tiglio vicino alla chiesa e al cimitero, vecchio di cinquecento anni, era considerato un tempo la loro dimora prediletta . Oggi si dice che i Gottwjarchi si siano nascosti ancora più in profondità, offesi dall’incuria degli uomini, ma che ogni tanto si facciano ancora sentire, con un lontano tintinnio di campanelle nella notte.

A volte, in alcune varianti locali, questi gnomi vengono chiamati Götwiarchjini . Una suggestiva testimonianza della loro presenza è legata al Lago delle Fate, un bacino artificiale situato nei pressi di Macugnaga, formato dallo sbarramento del torrente Quarazza per sedimentare l’acqua dei ghiacciai del Monte Rosa . Lungo il sentiero che conduce al lago si trovano sculture di legno realizzate dall’artista locale Giuseppe Scaranto, che raffigurano proprio questi gnomi. Il toponimo del lago risale agli anni Cinquanta, dopo la costruzione della diga, e una leggenda più recente narra che di notte, al chiaro di luna, le fate camminino sull’acqua .

Oggi, i Gottwjarchi sono quasi scomparsi dalla memoria collettiva. Ne parlano solo gli anziani walser, o qualche raro appassionato di folklore che si avventura tra i sentieri del Monte Rosa. Ma la loro leggenda sopravvive, tenace come i boschi che li hanno visti nascere.

Forse, come vuole la tradizione, se ne sono andati perché gli uomini hanno smesso di credere in loro. O forse, semplicemente, si sono nascosti ancora più in profondità, nelle viscere della montagna, dove il loro tintinnio si confonde con il gocciolio dell’acqua nelle grotte.

Se capitate da queste parti, in una notte di novembre o di maggio, tendete l’orecchio. Se sentite un lontano scampanellio tra i faggi, ricordatevi la regola: fate finta di niente, abbassate lo sguardo e proseguite. E se siete fortunati, forse la mattina dopo troverete una pepita d’oro sul davanzale della finestra.

La Quaqquandricola: il pianto nel bosco che nessuno dovrebbe seguire

 

C'è una creatura che abita i margini della memoria toscana. Non la troverete nei libri di scuola, né nelle grandi raccolte di miti classici. Non ha un tempio, non ha un poeta che l'abbia cantata, non ha nemmeno un volto certo. Eppure, per secoli, i bambini delle campagne tra la Valdelsa, il Casentino e le Crete Senesi hanno trattenuto il respiro al calar del sole, perché sapevano che laggiù, tra i salici e i fossi, qualcuna poteva chiamarli. Il suo nome è Quaqquandricola. E pronunciarlo sottovoce, ancora oggi, fa venire la pelle d'oca.

La prima cosa che colpisce della Quaqquandricola è il suo nome. Sembra quasi una parola inventata da un bambino, un gioco di sillabe che rimanda al rumore dell'acqua che scorre tra i sassi: “quaqqua”, come il verso di un'anatra o il gorgoglio di una fonte. È probabile che l'etimologia sia proprio questa: un'onomatopea che imita il chioccolio dei torrenti, quel suono ipnotico che nelle notti di luna piena sembra quasi una voce umana.

Ma non lasciatevi ingannare dalla dolcezza del nome. La Quaqquandricola, secondo la tradizione popolare, è una creatura tutt'altro che rassicurante.

Le testimonianze orali raccolte dagli studiosi di folklore nelle campagne toscane dipingono un ritratto inquietante. La Quaqquandricola è una donna dall'aspetto deforme, coperta di stracci logori e fradici, come se fosse appena emersa da una polla d'acqua. I suoi capelli sono lunghi, arruffati, impastati di foglie morte e fango. I suoi occhi brillano al buio con una luce verdastra o rossastra, simile a quella dei gatti o dei lupi.

Non è mai completamente visibile. Si nasconde tra i rami bassi, dietro i tronchi degli alberi, nelle anse nascoste dei torrenti. I contadini dicevano che chi l'ha vista per un istante ha avuto appena il tempo di scorgere il suo profilo curvo, le mani nodose come radici, e poi la nebbia che si richiudeva intorno. Perché la Quaqquandricola è padrona della nebbia, e sa avvolgere i sentieri in un velo bianco e freddo che confonde ogni direzione.

La sua vera arma, però, non è l'aspetto terrificante. È la voce. La Quaqquandricola non urla né minaccia. Non insegue le sue vittime a gran voce come farebbe un lupo mannaro o un orco. È molto più subdola. Di notte, quando i viandanti percorrono i sentieri solitari, lei comincia a emettere un suono sottile, lacerante: il pianto di un neonato abbandonato.

Immaginate la scena. Siete soli, in una strada di campagna. Il vento tace. E all'improvviso, da un fosso, sentite il vagito di un bambino. La vostra prima reazione, da essere umano, è la pietà. “C'è un piccolo in pericolo”, pensate. “Devo aiutarlo”. Ecco, è proprio lì che la Quaqquandricola vi ha preso.

In altre versioni della leggenda, invece del pianto, la creatura canta una melodia dolcissima, simile a una ninna nanna. È un canto senza parole, antico come la terra, che entra nella testa e non se ne va più. Chi lo ascolta perde ogni volontà, i pensieri si annebbiano, i piedi cominciano a camminare da soli verso la fonte della musica. E quando il malcapitato si avvicina abbastanza, la Quaqquandricola esce dall'ombra, lo afferra per i polsi e lo trascina con sé nell'acqua, nel fango, nel cuore del bosco. Di lui, la mattina dopo, non si trova più traccia.

Solo qualche volta, nei giorni successivi, qualcuno ritrova un cappello galleggiare in una pozza, o una scarpa impigliata tra le radici di un salice. Segni deboli di una vita inghiottita dalla notte.

Come molte creature del folklore, anche la Quaqquandricola aveva una funzione pratica, oltre che narrativa. Serviva a tenere i bambini lontani dai pericoli reali. I torrenti in piena, i fossi nascosti dall'erba alta, i boschi dove era facile perdersi: tutto questo veniva evocato nel racconto della Quaqquandricola. “Non andare laggiù”, dicevano le madri ai figli, “che la Quaqquandricola ti piglia”. E il monito funzionava, perché la paura dell'invisibile è sempre più forte della paura del reale.

I bambini toscani di una volta crescevano sapendo che dopo il tramonto i sentieri non erano più sicuri. Non perché ci fossero lupi o briganti (anche quelli, certo), ma perché c'era Lei, la donna degli stracci, che chiamava con voce di neonato. E chi segue il pianto nel buio, si diceva, non fa più ritorno a casa.

Ma come spesso accade nel folklore italiano, anche la Quaqquandricola ha un lato umano, quasi tragico. Alcuni anziani, specialmente nelle zone più interne della Toscana, raccontano una versione diversa della leggenda. Secondo loro, la Quaqquandricola non è un demone né una strega. È l'anima di una madre che ha perso il suo bambino molto tempo fa.

Forse il piccolo è annegato in un torrente durante una piena improvvisa. Forse si è addentrato nel bosco e non ha più trovato la strada per tornare. Forse è morto di freddo in una notte d'inverno, tra le braccia della madre che non è riuscita a salvarlo. Da allora, quell'anima infelice vaga senza pace, cercando il figlio perduto. Il suo pianto non è un inganno: è un pianto vero, disperato. E quando attira un viandante, non lo fa per divorarlo o affogarlo, ma perché spera, ogni volta, che sia lui, il suo bambino tornato.

Naturalmente, non lo è mai. E così la madre-pena è costretta a ripetere il suo rito per l'eternità, senza mai trovare sollievo. In questa versione, la Quaqquandricola non fa paura: fa pietà. E la leggenda diventa un racconto sul lutto, sulla perdita, sull'amore che non sa rassegnarsi.

La Quaqquandricola non è sola. In Italia e in Europa esistono molte creature simili, legate alle acque dolci e al pianto dei bambini. Pensate all'Anguana del Nord Italia, uno spirito femminile che abita i fontanili e i ruscelli, capace di attirare i viandanti con il suo canto. O alle "Donne di fuora" siciliane, di cui parlava Giuseppe Pitrè, che di notte entrano nelle case e si prendono cura (o si vendicano) dei bambini. O ancora, in Francia, alle Dames Blanches, che piangono sui ponti e chiedono ai passanti di ballare con loro. E in Bretagna, le Lavandières de Nuit, che lavano lenzuola insanguinate al chiaro di luna e annunciano la morte.

Tutte queste figure hanno un'origine comune: sono spiriti dell'acqua, femminili, ambivalenti. Possono salvare o affogare. Possono benedire o maledire. Sono il riflesso della paura ancestrale che l'uomo ha sempre avuto per l'acqua scura, profonda, invisibile. E anche il riflesso del rimorso per i bambini che l'acqua, nei secoli, ha davvero portato via.

Oggi, la Quaqquandricola è quasi dimenticata. I bambini non giocano più vicino ai fossi, i sentieri sono asfaltati e illuminati, le notti non fanno più paura. Ma se si ha la fortuna di parlare con un anziano contadino toscano, magari mentre la nebbia scende sulla Valdelsa o sul Monte Amiata, si può ancora sentirne pronunciare il nome. E forse, in quel momento, si capisce che la Quaqquandricola non è mai stata un'invenzione. È stata un modo per dire che la natura è bella, sì, ma anche crudele. Che l'acqua disseta, ma annega. Che il buio nasconde ciò che non vogliamo vedere.

E che non bisogna mai, mai, seguire il pianto di un bambino nel bosco. Perché a piangere, a volte, non è un bambino.

È la Quaqquandricola.

 

L'infelice folgoratore: Zeus, il potere e la solitudine del trono

Proviamo a immaginare la scena, ma senza le colonne dorate e le nuvole di vapore acqueo che i pittori romantici hanno infilato in ogni quadro. Proviamo a immaginare un’esistenza fatta di riunioni infinite, litigi fratricidi, suppliche di mortali che credono che tu abbia tempo per ascoltarli, e una moglie – Hera, la vendicatrice, la gelosa, la rancorosa – che non ti molla un secondo. Questa è la vita di Zeus. Il padre degli dei, il governatore dell’universo, l’adunatore di nembi, colui che con un cenno del sopracciglio può far tremare l’Olimpo. E l’uomo più solo che sia mai stato seduto su un trono. Perché il potere assoluto, si sa, non fa compagnia. Isola. E l’unico modo che Zeus ha trovato per non impazzire è stato quello di scendere tra i mortali, cambiare faccia, e amare – o possedere, a seconda dei punti di vista – donne che non guardavano a lui come al tonante despota dell’universo, ma come a un toro, un cigno, una pioggia d’oro. Il mito di Zeus, insomma, non è la storia di un libertino. È la cronaca di un sovrano in fuga da se stesso.

La nascita di Zeus è già, di per sé, un atto di violenza e di astuzia. Crono, il padre titano, divorava i suoi figli per paura di essere detronizzato, come un vecchio leone che uccide i cuccioli per non essere sfidato. Rea, la madre, stanca di assistere a quel cannibalismo istituzionalizzato, salvò l’ultimo nato dando al marito una pietra avvolta in fasce. E Zeus crebbe in una caverna sul monte Ida, a Creta, allattato da una capra, protetto dai Coribanti che battevano le lance sugli scudi per coprirne i vagiti. Già da bambino, insomma, il dio imparò la prima lezione del potere: per sopravvivere, devi nasconderti. E per vincere, devi essere più furbo del nemico. Diventato giovane, si fece assumere da Crono come coppiere, gli fece bere una pozione che lo costrinse a rigurgitare i fratelli, e poi dichiarò guerra ai titani. Dieci anni di combattimenti, 130mila anni terrestri, fino a quando gli ecatonchiri – i giganti dalle cento braccia – forgiarono per lui le folgori con le quali piegò i vecchi dominatori. Fine della storia. Inizio dell’incubo.

Perché governare, per Zeus, si rivelò subito una condanna. L’ordine cosmico è una macchina complessa, fatta di equilibri fragili, e ogni volta che un dio litigava con un altro, ogni volta che un mortale osava sfidarlo, ogni volta che il Fato – l’unica divinità superiore a lui – decideva un destino diverso da quello che aveva immaginato, Zeus doveva intervenire. E i suoi ausiliari – Bia, Cratos, Zelos, Nike – non erano compagni di bevute, ma entità astratte, spettri di concetti: la forza, la potenza, l’ardore, la vittoria. Nessuno con cui scambiare una parola sincera. Nessuno che gli chiedesse: “Come stai, fratello?”. Solo il dovere, il peso, la bilancia su cui valutare i destini dei combattimenti, la folgore da scagliare quando qualcuno usciva dal seminato. Un lavoro di merda, insomma, anche per un dio.

E poi c’era Hera. La moglie. La sorella. La regina dell’Olimpo. Il loro matrimonio è un classico della letteratura antica: lui che la tradisce con qualsiasi cosa si muova, lei che si vendica non su di lui – perché contro il re degli dei non si può – ma sulle amanti e sui figli illegittimi. Un meccanismo perverso, destinato a ripetersi all’infinito. Ma il punto, come ben sintetizzato nel testo che ho davanti, è un altro: Zeus non tradisce per vizio, ma per necessità. L’Olimpo è una pentola a pressione. Dei litigiosi, sempre pronti a scatenare guerre per futili motivi. Ninfe che tramano contro ninfe. Mortali che sfidano i celesti. E lui, Zeus, deve stare lì a fare da arbitro, da giudice, da padre, da boia. Non c’è pace. Così, quando lo stress diventa insostenibile, il dio scappa. Si trasforma in toro, in cigno, in pioggia d’oro, e scende tra gli umani. Là, almeno per poche ore, non è il tonante: è un amante qualsiasi. E le donne che lo desiderano non vogliono il suo potere: vogliono la sua bellezza, la sua forza, la sua capacità di farle sentire vive. Un’illusione, naturalmente. Perché Zeus resta sempre Zeus, e la mattina dopo tornerà sull’Olimpo, con la folgore in pugno e la solitudine nel petto.

Ma c’è un’altra faccia di questa solitudine, più oscura e meno raccontata. Zeus, nel mito, è anche colui che ha sottratto agli uomini l’età dell’oro. Sotto Crono, i mortali vivevano senza fatica: giornate sempre soleggiate, terreni sempre fertili, morte serena, assenza di inverno. Poi arrivò Zeus, e con lui l’era d’argento. Gli uomini dovettero arare, allevare, costruire. Conobbero la fame, la malattia, la guerra, la morte violenta. E cominciarono a odiare gli dei. Alcuni, come Licaone, arrivarono persino a sfidarli, offrendo a Zeus banchetti di carne umana. E Zeus, disgustato, mandò il Diluvio Universale per sterminare l’umanità. Solo Deucalione e Pirra, avvertiti da Prometeo, si salvarono su un’arca. E ripopolarono il mondo gettando pietre alle spalle. Ma i mali peggiori – quelli che avevano reso gli uomini egoisti e violenti – erano già stati rinchiusi nel vaso di Pandora. Finché la curiosità della donna non li liberò di nuovo, avvelenando per sempre il genere umano.

Questa è la giustizia di Zeus: spietata, definitiva, senza appello. E anche qui, dietro la maschera del dio giusto, si intravede l’ombra del despota infelice. Perché governare con la paura è stancante. E perché sapere che i tuoi sudditi ti temono, ma non ti amano, è una verità che rode le viscere. Così Zeus si aggrappa alle sue tre mogli – Metis, Mnemosine, Hera – ma nessuna di queste unioni gli ha portato pace. Metis fu inghiottita perché un oracolo predisse che il figlio maschio lo avrebbe detronizzato. Mnemosine, madre delle Muse, fu presto abbandonata come tutte le altre. E Hera, l’ultima, è una prigione d’oro da cui non può fuggire perché il re non può divorziare. Il matrimonio, per Zeus, non è amore. È una gabbia dorata. Un'altra. Come il trono. Come l’Olimpo.

E allora, forse, il vero mito di Zeus non è quello della folgore e dei titani. È quello di un uomo – perché gli dei greci sono uomini, con le loro debolezze e le loro meschinità – che ha tutto il potere del mondo e non sa cosa farsene. Che cerca la felicità nel sesso occasionale, nella violenza, nella vendetta, e non la trova mai. Che è circondato da sudditi, ma non ha amici. Che è temuto da tutti, ma amato da nessuno. Un racconto antico, certo. Ma che suona ancora attuale, in un’epoca dove i potenti di turno – politici, imprenditori, dittatori – passano la vita a inseguire il piacere effimero per dimenticare il peso della loro solitudine. Zeus non è diverso da loro. Solo che lui, almeno, poteva trasformarsi in cigno. I moderni dèi, invece, si trasformano in tweet. E non è affatto la stessa cosa.

Cesio Endrizzi

Il pane del deserto

 

La tentazione è sempre stata un affare sporco, e non solo in senso morale. Lo dimostra la vicenda di sant’Antonio abate, quel poveraccio del III secolo che si ritirò nel deserto egiziano per pregare e combattere le insidie del demonio, e che finì invece per vedere diavoli dappertutto – sotto forma di donne procaci, di serpenti viscidi, di orribili creature alate che lo picchiavano e lo seducevano in egual misura. Per secoli la Chiesa ha letto queste visioni come un trionfo della fede sulla carne, un’ascesi così eroica da costringere Satana a scendere in campo in prima persona. Oggi, con il senno della chimica organica e della micologia, possiamo offrire una spiegazione meno edificante ma più verosimile: Antonio era semplicemente intossicato.

Il santo, come si legge nelle fonti agiografiche, viveva in condizioni igieniche disastrose – il deserto non offre docce, e i vestiti non si cambiavano spesso – ma soprattutto si nutriva esclusivamente di pane nero ammuffito, quello che i suoi fedeli (e qualche occasionale corvo, secondo la leggenda) gli portavano ogni tanto. Il pane, in quelle condizioni di umidità e caldo, era quasi certamente contaminato da Claviceps purpurea, il fungo della segale cornuta che produce un cocktail di alcaloidi – ergotamina, ergotossina, acido lisergico – capaci di scatenare allucinazioni intense, spasmi muscolari, dolori urenti alle estremità e una sensazione di fuoco che divorava la carne. Un quadro clinico che nel Medioevo venne chiamato “fuoco di sant’Antonio” (ignis sacer), sia perché l’Ordine ospedaliero fondato dal santo si distinse nella cura di questa intossicazione, sia perché l’aspetto più caratteristico – la cancrena secca delle dita dei piedi e delle mani, che annerivano e cadevano come carboni – sembrava davvero opera di una punizione divina. Solo più tardi il nome “fuoco di sant’Antonio” sarebbe passato a indicare l’herpes zoster, che di bruciore ha solo l’apparenza, non la sostanza.

Ora, proviamo a chiudere gli occhi e immaginare Antonio nel suo eremo, dopo una settimana di pane ammuffito. Le sue pupille sono dilatate, il cuore accelera, il respiro si fa affannoso. A un tratto, dalla parete rocciosa si staccano forme indistinte: donne danzanti, ma con artigli di aquila; maiali neri con occhi di brace; soldati armati di fruste di fuoco. Antonio urla, prega, si flagella, ma le visioni non cessano – anzi, si fanno più intense con l’aumentare della dose di alcaloidi nel sangue. Lui crede di essere assediato dal demonio. Noi sappiamo che la sua mente è solo il teatro di una reazione neurochimica perfettamente spiegabile. Ma la differenza, forse, non è così grande come sembra. Perché il demonio, in fondo, è anche un nome che abbiamo dato a ciò che non capiamo – e la segale cornuta produce effetti tanto radicali da meritarsi l’appellativo.

La storia della medicina ha impiegato secoli a districare l’intreccio tra funghi e follia. Solo nel XVIII secolo si cominciò a sospettare che il “male delle convulsioni” che decimava i villaggi europei fosse legato al consumo di farina contaminata. Nel 1764, il medico svizzero Abraham Tissot osservò che l’ignis sacer colpiva quasi esclusivamente i poveri, quelli che non potevano permettersi pane bianco e mangiavano la segale più vecchia e mal conservata. Ancora oggi, in Etiopia o in India, si registrano epidemie di ergotismo quando le piogge abbondanti favoriscono la crescita del fungo sul grano. Ma la scoperta più sconvolgente doveva ancora arrivare: nel 1938, il chimico svizzero Albert Hofmann sintetizzò dal principio attivo della segale cornuta una sostanza che chiamò LSD – dietilamide dell’acido lisergico – e che avrebbe cambiato per sempre il rapporto tra l’uomo e la percezione. Hofmann, come Antonio, sperimentò sulla propria pelle l’effetto della molecola: il 19 aprile 1943, dopo un’involontaria assorbimento cutaneo, saltò sulla bicicletta e tornò a casa attraversando un mondo in cui le forme si piegavano, i colori esplodevano, il tempo si dilatava. Quella fu la prima “Bike Ride” della storia, e il primo viaggio psichedelico documentato. Antonio aveva fatto lo stesso viaggio, ma senza bicicletta e senza saperlo.

E qui arriviamo al punto, che è insieme filosofico e cinico: quanto della nostra spiritualità è solo chimica? Quanto delle visioni dei santi, delle estasi dei mistici, delle torture demoniache raccontate nei libri sacri, è ascrivibile a ciò che oggi chiameremmo un “bad trip” da funghi contaminati? Non c’è, in questa domanda, alcuna volontà riduzionista. Non sto dicendo che sant’Antonio non fosse un uomo di fede. Dico che la sua fede ha dovuto fare i conti con un corpo digiuno, con un ambiente ostile, con un’alimentazione che oggi definiremmo “a rischio”. E che i diavoli che lo tormentavano – quelle creature mostruose che popolano i dipinti della Temptation di Schongauer o di Bosch – avevano una consistenza neurochimica oltre che simbolica. Il diavolo, in fondo, si nasconde nei dettagli. Ma anche tra le molecole. E a volte sono la stessa cosa.

C’è, in questa consapevolezza, una lezione che andrebbe applicata senza sentimentalismi a molte altre pretese di rivelazione. Quanti profeti, santi, asceti hanno costruito interi sistemi teologici su fondamenta di carenze vitaminiche, avvelenamenti accidentali, infezioni parassitarie? Quante volte l’assoluto è stato visto attraverso il filtro di un fegato intossicato? Non per sminuire la grandezza di queste esperienze, ma per collocarle nella loro giusta dimensione: corporea, terrena, fallibile. Antonio non vedeva diavoli perché era un grande santo. Antonio vedeva diavoli perché il suo pane era ammuffito. La santità è consistita nel sopportare quelle visioni senza impazzire del tutto, nel trasformare il delirio in preghiera, la cancrena in purificazione. Ma la causa prima, quella che i devoti preferiscono dimenticare, era un banale contaminante agricolo.

Oggi, naturalmente, sappiamo riconoscere la segale cornuta e evitarla. Abbiamo farmaci antipsicotici, abbiamo la terapia intensiva, abbiamo il pane bianco. Eppure, continuiamo a produrre diavoli a palate: li chiamiamo crisi economiche, crolli di borsa, conflitti religiosi. Anche lì, forse, basterebbe un po’ di igiene mentale e un’analisi dei dettagli. Ma è più comodo credere che il male venga da fuori, da un tentatore metafisico, piuttosto che da un pezzo di pane andato a male. Così Antonio continua ad abitare i nostri eremi, e noi continuiamo a vederlo lottare contro i suoi diavoli, senza chiederci mai che cosa avesse mangiato, la sera prima.

Cesio Endrizzi